Théâtre et politique au Vietnam

A propos de la pièce de Nguyên Huy Thiêp, Une petite source douce et tranquille

            Pour exister, le pouvoir politique a besoin d’un voile d’illusion, sans quoi la révélation de sa vérité crue aurait pour effet de rendre impossible son exercice. Il s’agit de donner l’impression à l’homme du peuple, au sujet, que le détenteur du pouvoir, le souverain, dispose d’une aura, qu’il est doué d’un caractère exceptionnel. En guise de démonstration de ce qui le différencie, ce dernier se dote d’attributs et organise un cérémonial autour de sa personne. Les trônes, les sceptres, les couronnes, les belles étoffes, la déférence des courtisans et le luxe du mobilier sont autant d’exemples historiques, mais les monarchies anciennes ne sont pas les seules à faire usage de ce type de symboles. Une même logique continue de participer au consentement à l’autorité et à la fascination pour le pouvoir dans les sociétés contemporaines. Les politiques d’aujourd’hui les ont transposés, transformés parfois, mais leur usage de ces symboles n’en a pas moins d’effet.

Le pouvoir et sa mise en scène

Le Parti communiste vietnamien (PCV), principal opérateur de la révolution nationale-communiste du Vietnam au 20ème siècle – et toujours détenteur unique du pouvoir 75 ans plus tard – a paradoxalement une conscience très aiguë de l’importance de cette symbolique. S’il revendique évidemment une rupture avec l’Ancien Régime, avec l’abdication de Bao Dai le 25 août 1945, il n’en a pas moins adapté assez vite les codes, ainsi que certains réflexes de pensée. Cela avait frappé l’historien Nguyên Thê Anh, qui écrivait ainsi : « Tout en haut, dans la sphère la plus parfaite du pouvoir, le Parti prend un caractère abstrait, mystérieux, à force de rituel, de secret, d’omnipotence et d’infaillibilité, tout comme autre fois la personne de l’empereur était dissimulée par toute une série d’interdits et d’écrans. »^[1]

La volonté de lever ce voile d’illusion est au centre de la pièce géniale et profondément subversive de Nguyên Huy Thiêp, intitulée Une petite source douce et tranquille. « L’histoire se passe en Orient, dans un pays en voie de développement, un pays qu’on ne trouve nulle part parce qu’il n’existe pas, sauf dans l’imagination de l’auteur » indique-t-il dans les didascalies du premier acte tout en donnant, quelques lignes plus loin, des indices qui ne trompent pas : c’est un pays tropical dont « la population a subi diverses influences culturelles : bouddhisme, confucianisme, taoïsme, christianisme… ». L’action se déroule quant à elle dans un bureau de la capitale, après le coup d’État qui a porté au pouvoir le parti d’union populaire « Bonté-Intégrité ». Les protagonistes qui entrent en scène portent des numéros, et n’ont pour l’instant pas de fonction, même si certaines de leurs caractéristiques sont renseignées.

Monsieur Numéro Un est un « leader des masses populaires » et le « timonier, le grand prêtre de la révolution ». Monsieur Numéro Deux est une pâle copie de Monsieur Numéro Un, mais qui a pour lui le style et une certaine expérience du monde. Monsieur Numéro Trois aurait, dans une structure villageoise, siégé à l’assemblée des « sages » pour passer son temps à donner des ordres que personne n’exécuterait. Monsieur Numéro Quatre est un homme chez qui tout est moyen, « le genre de personnes qu’on trouve communément dans les administrations ». Monsieur Numéro Cinq a le culte de l’inattendu : « il est comme le serpent qui vous injecte son venin au moment où vous vous y attendiez le moins ». A ces personnages, Thiêp attribue un élément naturel distinctif, respectivement le bois, l’eau, le feu, la terre et le métal, comme pour renforcer leur caractère mystique. Difficile de ne pas reconnaître, sous des traits légèrement remaniés, Hô Chi Minh, Pham Van Dông, le général Giap ou encore Trân Quôc Hoan, le ministre de la sécurité intérieure de 1953 à 1981. Mais tout est fictif, nous dit l’auteur, en insistant bien là-dessus dès la première page.

Après leur prise de pouvoir, ces cinq personnages s’enferment dans un bureau pour organiser l’État et le gouvernement, c’est-à-dire qu’ils doivent se mettre en scène. Ils en ont conscience. Après l’attribution des postes (Président, Premier ministre, Chef de la police, ministre de la Guerre, Président de l’Assemblée nationale), Monsieur Numéro Un ne met-il pas en garde ses acolytes : « Soyez prudent, à l’avenir. Car le peuple a les yeux fixés sur nous. Nous n’avons plus le droit de nous montrer spontanés comme avant. Ainsi de Saint-Pierre. Tant qu’il était pêcheur de poissons, il pouvait faire ce qu’il voulait. Mais en devenant pêcheur d’hommes, il est devenu le disciple de Jésus et tout ce qu’il fait, tout ce qu’il dit, est consigné par l’Histoire, gravé dans le roc. Suis-je assez clair ? M’avez-vous compris ? » Au-delà même de la saveur de cette comparaison religieuse, ces hommes de pouvoir sont contraints, comme les comédiens sur scène, à sortir, côté cour ou côté jardin, à n’être plus exposés aux regards. Le chef de la police pousse Monsieur Numéro Un vers son inéluctable sortie, avant même de crier, d’annoncer au pays, « qu’il nous a quittés, l’aigle le plus majestueux ! L’étoile la plus resplendissante, le maître le plus vénéré ! Le cœur le plus magnanime… » On pense forcément aux dernières années de Hô Chi Minh, au culte posthume qui lui est rendu et aux rumeurs qui ont existé quant aux agissements de Tran Quôc Hoan à son égard à la fin de sa vie.

L’ironie contre les faux-semblants

Ce n’est pas un hasard si Nguyên Huy Thiêp a choisi le théâtre pour représenter ainsi le pouvoir, et non la nouvelle ou le roman, car cet art repose sur l’interaction avec le public. Dans son ironie cruelle ou ses côtés burlesques, la pièce provoque un rire grinçant du spectateur. Peut-être l’auteur rêvait-il, en la couchant sur papier, de la secousse nerveuse qui saisirait la salle lors de la première représentation de la pièce ? Mais l’écriture ne s’inscrit pas pour autant dans le registre comique. Au contraire, l’absurdité a parfois une forme de gravité, ou pour le moins elle provoque une sensation de malaise, presque de nausée devant une vérité aussi crue. Le théâtre est un art du renversement. Du renversement de situation, d’abord : la critique littéraire Thuy Khuê fait remarquer, dans un article écrit sur son site personnel en 2000, que Monsieur Numéro Un est « le premier à connaître le résultat du produit qu’il a créé »^[2]. Du renversement de la table ensuite : c’est le lieu où l’on se rend le mieux compte que les masques ne sont que des masques.

La deuxième partie a lieu quinze ans plus tard. Le pouvoir est bien installé, il est maintenant si bien rôdé à la gestion des affaires courantes que, lorsque son secrétaire pénètre son bureau et le réveille de sa sieste, le Premier ministre s’exclame en bâillant : « Qu’est-ce qui vous amène ? Une nouvelle crise ? Où ça ? Quand ça ? Dites-le moi, et je la résoudrai ! » Petit à petit, une nouvelle génération de dirigeants chasse la première. Un nouveau ministre des finances vient d’être promu. Il est diplômé d’une grande université étrangère avec le titre de docteur en sciences économiques, et travaillait jusque-là dans une société à capitaux étrangers. Quant aux absurdités idéologiques, elles ont aussi fait leur nid. Dans ce pays imaginaire, tout est maintenant régi par la bonté et l’intégrité.

Un élément symbolique marquant de la pièce est que les gens du peuple, lorsqu’ils viennent à la rencontre de ces hommes de pouvoir, n’ont pas de nom, pas de prénom, mais un numéro (tout comme les puissants étaient désignés par un numéro au début de la pièce, avant de l’être par leur fonction). Une femme, nommée Quarante mille, vient à la rencontre du Premier ministre. Ancienne vétérinaire, elle veut monter une entreprise de couture pour confectionner des uniformes. Le Premier ministre lui rappelle que ce qui importe, c’est « le côté politique, uniquement le côté politique de la question » et qu’elle n’a qu’à rendre l’uniforme de certaines catégories sociales le plus lourd possible, en le garnissant de clous en fer, et d’autant de parements qu’elle le juge nécessaire, « le but étant que celui qui le porte ne puisse plus bouger ». Puis entre le Chef de la police, qui lui récite son CV de mémoire dans les moindres détails, sans l’avoir jamais rencontrée auparavant. Enfin, c’est au tour d’un ministre des finances onctueux de la séduire et d’arriver à ses fins, jusqu’à faire passer ses deux collègues du gouvernement pour deux dinosaures du passé. Quarante mille finit par s’exclamer : « Vous vous trompez d’époque, Monsieur le chef de la police ! Nous sommes à la fin du 20è siècle, nous nous apprêtons à entrer dans le 21è siècle… et moi je représente le milieu des affaires… La statue du nouveau héros sera un peu différente de l’ancienne… ».

Cette même ironie se retrouvera plus tard, dans la troisième partie. Quinze ans de plus ont passé. Les personnages n’ont plus les mêmes titres, mais ils ressemblent à s’y méprendre à ceux des deux parties précédentes. Madame Suzan, une journaliste occidentale vient interviewer le Chef des élus.  Celui-ci fait devant elle l’exposé de théories fumeuses et assez ésotériques. Elle est en pâmoison devant ce révolutionnaire oriental dont elle pense la culture impénétrable mais, terre à terre, elle lui  donne malgré tout son impression sur le pays : « Ce qui m’a frappé […], c’est le flot humain qui se déverse sur la voie publique. » Le Chef des élus embraye, sans crier gare, sur un saupoudré de taoïsme : « La voie… ah ! C’est de la philosophie, ça ! C’est sur ce point que se fait la différence entre la pensée occidentale et la pensée orientale ». Dans un exemple typique de pensée « Marabout-bout de ficelle », il tourne à son avantage les préjugés orientalistes de son interlocutrice, et la scène n’est pas sans rappeler une archive vidéo dans laquelle on voit le véritable Hô Chi Minh répondre aux questions d’une journaliste de l’ORTF au début des années 1960. Celle-ci l’interroge : « Monsieur le Président, pensez-vous que le général de Gaulle puisse être un arbitre dans le conflit qui vous oppose à l’Amérique ? » Malicieux, celui quiétait alors aux prises avec Lê Duân et Le Duc Tho quant à la stratégie pour la conduite de la guerre au Sud du pays réplique :  « Un arbitre ? Mais nous ne sommes pas des équipes de football ! » Il faut du talent pour éviter aussi brillamment de répondre à une question embarrassante.

L’œuvre et ses contours

La pièce a été ici abordée sous l’angle de son lien avec l’histoire et, si quelques développements mériteraient encore d’être faits notamment sur les personnages annexes (le secrétaire, les « demoiselles », etc.), une chose est certaine : c’est l’œuvre d’un homme qui connaît par cœur toutes les hypocrisies de son pays. En revanche, il ne faudrait pas réduire ni cette pièce, ni son auteur, à son simple aspect politique. Ce serait en oublier les qualités littéraires.

Pour un lecteur de culture occidentale, la manière dont l’absurde est abordé dans Une petite source douce et tranquille désarçonne. Il est impossible de raccrocher une telle écriture à quelque canon occidental que ce soit. Adieu Beckett, adieu Ionesco ! S’il est évidemment possible, voire probable que Nguyên Huy Thiêp ait lu ces deux auteurs, il ne s’en inspire pas en apparence. Au contraire, il y a quelque chose de profondément vietnamien dans l’alternance entre des répliques qui ont l’apparence du réalisme et des chants, le plus souvent à la fin des scènes, qui rappellent le théâtre traditionnel du pays. Cette pièce est résolument contemporaine, sans qu’elle soit pour autant expérimentale ou avant-gardiste. Étonnamment, malgré le choix du sujet, ce qu’on garde plus de la lecture est la sensation d’une couleur – un jaune délavé, comme celui des murs des villas hanoïennes ? – et cette couleur est celle de la désillusion. Peut-être cela est-ce dû justement au poème final, bucolique, qui rappelle la vanité qu’ont les hommes de vouloir faire l’histoire.

Les pièces de théâtre de Nguyên Huy Thiêp ne sont pas montées au Vietnam, sauf parfois par des étudiants en art dramatique désireux d’expérimenter une écriture contemporaine^[3]. Le fait de savoir que l’audience de cette pièce serait finalement limitée l’a peut-être encouragé à écrire avec autant de rage. Un auteur qui dénonce la censure n’est pas naturellement porté vers l’auto-censure, mais, vivant au Vietnam, il n’a pas pu ne pas penser aux conséquences potentielles de la subversivité de son texte. Ensuite, Une petite source douce et tranquille a été rédigée en 2000 et, entre la fin des années 1990 et le milieu des années 2000, Nguyên Huy Thiêp traversait sa période la plus acide. Son roman A nos vingt ans, qui date de 2003, raconte les errements de la jeunesse du début du 21ème siècle à Hanoï, entre drogue et folles courses de moto. Le diagnostic qu’il pose sur le parcours de son pays est plus noir encore que la pièce dont nous venons de parler.

Pour autant, après plusieurs lectures et en pensant à ses autres livres, je n’arrive pas à me dire qu’Une petite source douce et tranquille est une exception dans l’œuvre de Nguyên Huy Thiêp. Au contraire, et ce constat m’effraie : j’ai l’impression qu’elle est la conséquence de la lucidité d’un écrivain sur le dévoiement des idéaux, et sur la mécanique du pouvoir, au Vietnam comme partout ailleurs.

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^[1]    Le Viêt-Nam entre confucianisme et modernité, Nguyên Thê Anh, dans Parcours d’un historien du Viêt-Nam, pp. 854-866, Les Indes Savantes, 2008

^[2]    http://thuykhue.free.fr/stt2/SUTHACH.html

^[3]    https://www.lemonde.fr/culture/article/2005/03/23/nguyen-huy-thiep-blessures-acides_630527_3246.html