Nguyen Manh Hung est un artiste pluri-disciplinaire vietnamien né en 1976. Il est originaire du nord du pays, mais vit à Ho Chi Minh-Ville depuis 2011. Après son diplôme de l’Université des Beaux-Arts de Hanoï, il a été un acteur de premier plan de la scène artistique contemporaine vietnamienne. Il a notamment été directeur du collectif Nha San, le premier collectif d’artistes visuels indépendants du pays, entre 2008 et 2011. Nous avons voulu le rencontrer pour parler de la représentation de l’histoire, du symbolisme, de la censure et de ce que cela veut dire, être un artiste au Vietnam aujourd’hui.
Propos recueillis par Louis Raymond (journaliste)
Nguyen Manh Hung – Autoportrait, 2016
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Vous êtes né dans une famille de militaires, votre père a notamment combattu comme pilote de chasse dans l’armée populaire. Pourriez-vous nous parler de ce passif familial et de la manière dont cela vous a influencé ? Est-ce que le choix de parler de l’histoire du Vietnam était lié à votre histoire familiale ?
Mon père était effectivement pilote pendant la guerre, dans l’armée populaire. Il volait essentiellement avec des avions russes, des MIG-17 et des MIG-19. Je ne connais pas les détails de son parcours, car je ne lui ai pas demandé directement. Mais ce que je sais, c’est qu’il a reçu sa formation en Chine, avant d’aller en Russie, où il volait sur des avions SU-22. Quand j’étais enfant, vers l’âge de 5 ou 6 ans, il m’a amené avec lui pour passer les vacances d’été sur une base aérienne, dans le centre du Vietnam. Là, j’ai vécu avec les pilotes et les soldats. Bien sûr, j’étais très jeune, mais j’ai pu avoir un aperçu de ce qu’était la vie militaire vietnamienne. J’ai grandi ensuite à Hanoï. Ma famille est effectivement très liée à l’armée, car mon grand-père était aussi militaire. Du côté de ma mère en revanche, il y avait beaucoup de membres de la famille qui travaillaient pour la Compagnie nationale des Chemins de Fer. Ce passif familial est une des raisons pour lesquelles j’utilise beaucoup de symboles liés aux moyens de transports dans mes tableaux : trains, avions, ou automobiles.
La spécificité de mon travail réside dans ma tendance à “traiter” ces moyens de transport comme s’ils étaient des personnes, des êtres humains. Peindre un portrait, c’est tenter de saisir une attitude, un trait caractéristique d’une personne. Cela peut être une forme de violence ou d’élégance, par exemple. Mais on ne sait jamais précisément ce qui va suivre, ce que le modèle représenté va faire dans le moment qui vient après. Quand je peins des avions, je les représente en train de porter des sacs de course. Ce que je veux montrer, c’est qu’ils sont en train de faire quelque chose, qu’il y a un processus en cours et qu’ils ont un objectif, à l’instar des êtres humains.
Pour quelle raison peignez-vous des hélicoptères ? Il y a une symbolique particulière de l’hélicoptère au Vietnam. Personnellement, je pense immédiatement au 30 avril 1975.
La méthode que j’utilise, soit le fait de mélanger des éléments qui n’ont rien à voir les uns avec les autres, je l’ai empruntée à René Magritte. Magritte utilisait un objet donné pour parler de quelque chose d’autre, quelque chose qui se cache derrière le sujet. Je voulais utiliser de la “matière” liée à la fois à mon histoire personnelle et à l’histoire du Vietnam, mais en servant néanmoins cet objectif-là. L’hélicoptère, au final, n’est qu’un élément de détail dans l’histoire du Vietnam. Il incarne cependant la violence et les conflits du passé. Afin de créer un contraste, j’ai voulu placer tout autour des hélicoptères des choses liées à la vie “normale”, quotidienne, comme des vêtements ou des sacs de course. J’ai envie de rappeler au spectateur que les gens qui ont traversé les conflits et les guerres de notre histoire avaient eux aussi une vie quotidienne “normale”. Cela avait beau être la guerre, il leur fallait certainement aller à l’épicerie ou faire leur lessive.
Nguyen Manh Hung – Autre portrait d’un MIG-21, huile sur toile, 2011
Comment vous est venue cette idée, de prendre des symboles historiques et de les détourner, de manière un peu sarcastique ?
Quand on parle de l’histoire, en particulier de l’histoire du Vietnam, on a très souvent tendance à le faire dans le registre de la tragédie et du drame. Je crois que parler de choses tristes sur un ton comique, humoristique, est une démarche beaucoup plus intéressante. Un peu comme ce que faisait Charlie Chaplin ! Le message que l’on transmet est ainsi beaucoup plus fort. C’est une des choses que j’ai apprises du cinéma.
Mon travail est aussi influencé par le peintre américain Edward Hopper. La palette de couleurs de Hopper était extraordinairement diversifiée et chaude. Il mélangeait des jaunes, des rouges, des violets et des verts. Néanmoins, ses tableaux donnent une impression générale de tristesse et de quiétude. En termes d’émotions, j’aspirais à faire quelque chose de similaire. Et sans oublier la dimension cinématographique de la peinture de Hopper, que je trouve absolument fascinante.
Avez-vous d’autres influences, en plus de Hopper et Magritte ?
A la fin des années 1990, je suis tombé par hasard sur un magazine où il était question des artistes d’avant-garde en Chine. Il n’y avait pas beaucoup de magazines à l’époque au Vietnam, donc je crois que j’ai eu de la chance. A l’Université des Beaux-Arts à Hanoï, on n’enseignait qu’un nombre limité de techniques. On n’apprenait que la peinture à l’huile, qui avait elle-même été importée au Vietnam à l’époque de la colonisation française. Il y avait un peu d’influence russe également. Alors, quand j’ai vu que ces artistes chinois faisaient usage de techniques très “Pop-Art”, je me suis dis que cela pouvait m’être utile.
J’ai commencé à travailler ce mélange entre des éléments venus de mon histoire familiale et de l’histoire du Vietnam vers le début de l’année 2001. Par ailleurs, j’ai tendance à mettre beaucoup d’animaux dans mes tableaux.
A propos de ces animaux, il me semble qu’il y a quelque chose d’un peu absurde, ou pour le moins d’inattendu, à combiner des escargots et des lapins avec des avions de chasse ou des trains. Pourquoi faites-vous cela ?
La société vietnamienne est pleine de conflits et de contrastes. Il y a de très nombreuses couches à l’intérieur de celle-ci, qui ont parfois des intérêts contradictoires, qui vont dans des sens inverses. Je considère chaque tableau comme un environnement à part entière. Pour cela, j’ai voulu créer des contrastes qui soient évidents à l’œil du spectateur. Les avions de chasse sont des monstres de vitesse et de technologie, alors que les escargots sont des créatures très lentes. Ainsi, le spectateur se questionne : “Pourquoi ? Pourquoi ces contrastes ?” Il me semble que, lorsque le public est en mesure de questionner un tableau par lui-même, c’est déjà une forme de réussite artistique. Il y a également cette possibilité que les spectateurs soient déjà en possession de la réponse qu’ils cherchent. L’objectif de mon travail est de montrer un procédé, procédé que le spectateur pourra révéler en fonction de sa propre expérience. Par conséquent, quelqu’un qui est conscient de l’histoire du Vietnam est effectivement susceptible de mieux questionner ma production.
Je mets la focale sur les capacités physiques des animaux. Comme je l’ai déjà dit, certains animaux comme les escargots sont lents et assez inutiles, contrairement aux animaux dont les militaires font usage, comme les chiens. Le plus important, ici, est l’échelle de représentation. Je l’ai beaucoup changée, pour renforcer les contrastes ! Là encore, c’est une idée que j’ai prise à René Magritte.
Nguyen Manh Hung, Le vagabondage du roi, 2016
Il y a un aspect de votre travail qui peut paraître “sensible” aux yeux des autorités vietnamiennes. Avez-vous déjà eu des problèmes avec la censure ?
Oui, j’ai déjà eu pas mal de problèmes… La première fois que je me suis retrouvé face à la censure, c’était en 2002, alors que j’étais encore étudiant. Il y avait eu un article sur mon travail dans Asian Art News. Ce magazine était distribué par Xunhasaba, l’entreprise qui est officiellement chargée de l’importation des livres étrangers au Vietnam. Dans leur magasin, ils avaient recouvert toutes les photos de mes peintures avec de l’encre noire. Ce n’était pas seulement mon travail qui était visé, pas seulement ce qui avait trait à la politique, ils avaient aussi badigeonné toutes les peintures où il y avait de la nudité. Le souci, c’est qu’il leur avait fallu faire ça sur des centaines d’exemplaires du magazine, alors au début ils l’avaient fait “proprement”, puis au fur et à mesure, ils ont été de plus en plus nonchalants, pour ne plus faire à la fin qu’un gribouillis noir sur les détails. J’avais acheté plusieurs exemplaires, mais malheureusement je ne les ai plus. Un ami m’a dit que j’aurais dû en faire quelque chose, faire un tableau qui aurait ressemblé aux photos de mes peintures coloriées en noir, une sorte de mise en abyme de la censure.
Quelques années plus tard, plusieurs de mes œuvres ont été censurées au cours d’une exposition. A l’époque, je m’essayais à faire des installations artistiques. J’avais expliqué au commissaire d’exposition ce que je voulais faire et il m’avait donné son feu vert. Nous avions même imprimé les textes explicatifs. Mais ensuite, il a reçu un coup de fil. On lui faisait savoir que l’exposition ne pourrait pas ouvrir, car les autorités compétentes n’avaient pas accordé le permis nécessaire.
La censure au Vietnam, ça se passe souvent comme ça. Le lieu où l’exposition doit se tenir, musée ou espace artistique, reçoit un coup de fil. On leur fait savoir qu’il n’y a pas d’autorisation, ou qu’une ou plusieurs des œuvres exposées doivent être retirées. Assez récemment, le centre artistique où nous nous trouvons actuellement (The Factory, à Ho Chi Minh-Ville), a ainsi fait face à un cas de censure de ce type. Il leur a été demandé de recouvrir de papier blanc des œuvres qu’ils prévoyaient de montrer au public.
Le problème des censeurs, ce n’est finalement pas le contenu des œuvres. Le “fond” ou l’esthétique font partie d’un ensemble, de quelque chose de plus large. Le censeur a un choix, et par-là, une forme de responsabilité. Il peut, par exemple, faire preuve de bonne volonté et laisser les artistes exposer ce qu’ils veulent. Il est même possible de négocier, sur le mode du : “Je vais faire cet événement, est-ce que vous pouvez m’autoriser pour cette fois ?”. Ainsi, il peut se montrer flexible. Cela fonctionne assez souvent, car les arts visuels n’attirent pas vraiment les foules. Le problème, cependant, est que la personne chargée de la censure est terrifiée par sa hiérarchie. Si on lui demande des comptes, cette personne n’est pas sûre de pouvoir s’en sortir. Le chef peut arriver dans son bureau et lui dire : “Tout cela est très sensible politiquement, et pourtant tu as laissé faire.” Alors, le choix le plus sûr est toujours de censurer, plutôt que le contraire.
Il y a quelques années, je me souviens d’avoir discuté avec le journaliste Vietnamo-américain Nguyen Qui Duc, à propos de la question de la représentation de l’histoire chez les artistes vietnamiens. J’avais mentionné des écrivains comme Bao Ninh ou Nguyen Huy Thiep, qui étaient essentiellement actifs dans les années 1980 et 1990, même s’ils sont toujours vivants. Nguyen Qui Duc m’avait alors dit que ce travail de réflexion sur l’histoire était maintenant mené par les artistes visuels. Dans une certaine mesure, ils ont remplacé les écrivains. Qu’en pensez-vous ?
Je suis tout à fait d’accord. Dans les années 1980 et 1990, j’étais encore étudiant, alors je ne sais pas précisément ce qui est arrivé à ces écrivains. Néanmoins, j’ai lu plusieurs nouvelles de Nguyen Huy Thiep et je comprends bien son “expérience” historique. Il y a autre chose à prendre en compte : ils écrivaient avant le Doi Moi en 1986, à une époque où le pays était encore fermé et extrêmement pauvre. Les artistes ne pouvaient pas vivre de leur art et devaient avoir un emploi de subsistance, ce qui ne les aidait pas dans le développement de leur œuvre.
La génération d’artistes visuels qui a commencé à travailler après le Doi Moi, au début des années 1990, a eu beaucoup de succès. Nous les appelons le “groupe des Cinq” [Gang of Five] : Tran Luong, Hong Viet Dung, Dang Xuan Hoa, etc. Ils montraient leurs œuvres dans la galerie de Suzanne Lecht, et provoquèrent une véritable révolution dans les arts visuels au Vietnam. Avant eux, il n’y avait que du Réalisme Socialiste. Quiconque pratiquait une forme d’art abstrait, ou même d’impressionnisme, était susceptible d’avoir des ennuis. Le “Groupe des Cinq” a été une véritable avant-garde dans notre pays. Néanmoins, certains d’entre eux, surfant sur leur succès, ont fini par faire des choses très commerciales…
Qu’en est-il de l’Histoire comme sujet pour les arts visuels au Vietnam ?
La complexité du problème réside dans le fait que l’histoire n’intéresse pas tout le monde. Il y a deux semaines, il y avait un jour férié pour le 30 avril. Je connais des gens qui ne savent même pas pourquoi ils ne sont pas obligés d’aller travailler ce jour-là… L’autre aspect du problème est que nous ne pouvons pas être sûrs de quoi que ce soit, quand nous voulons parler d’histoire. La crédibilité de l’information quant à l’histoire est vraiment problématique. A l’exception de la dynastie des Nguyen, qui a été relativement bien documentée par les Français pendant la colonisation, les choses nous apparaissent comme assez floues, et l’accès à des sources authentiques est extrêmement limité.
Je crois que les artistes disent véritablement quelque chose, mais qu’ils ne peuvent pas le faire de manière directe en raison de la censure. Il faut beaucoup d’imagination pour parvenir à s’exprimer sur son sujet. Je me souviens de ce qui était arrivé à l’artiste américain David Thomas il y a une quinzaine d’années. David Thomas est un ancien combattant américain, qui avait décidé de revenir au Vietnam. Il avait utilisé des portraits de Ho Chi Minh dans ses tableaux. Son but n’était pas du tout de faire de la provocation, au contraire ! Il le faisait de manière respectueuse. Il a cependant été censuré ; les autorités nous faisaient savoir que la figure de Ho Chi Minh ne pouvait pas être utilisée dans les œuvres d’art. Si on veut utiliser la figure d’un dirigeant, il faut le faire de manière convenue.
L’histoire du Vietnam renferme beaucoup trop de secrets. Il y a tellement de pièces manquantes. Pour approcher d’une forme de vérité, il faut croiser tellement de sources différentes. A mon avis, cela créée une forme de confusion. Nous en arrivons à douter de tout. Cela rend les choses difficiles, quand on veut s’emparer de l’histoire comme d’un sujet pour son travail artistique.
Nguyen Manh Hung, Ce qu’il se passe à minuit, Oil on canvas, 2017
Pourriez-vous me parler du rôle des collectifs d’artistes au Vietnam, et en particulier de Nha San à Hanoi et San Art à Ho Chi Minh-Ville ?
Il n’y a pas vraiment de stabilité au Vietnam en matière de galeries ou de lieux d’exposition, alors il vaut mieux s’intéresser à ce que font les gens. Nha San a été fondé par Nguyen Manh Duc en 1998, avec Tran Luong, un artiste du “Groupe des Cinq”. Leur but était de faire de l’art expérimental, ils voulaient échapper à l’art grand public. Le pays était encore très pauvre, mais plus de dix ans avaient passé depuis le Doi Moi, alors il y avait quand même un peu d’argent. Chez tous les artistes vietnamiens, il y avait à l’époque un désir de liberté. Les œuvres étaient montrées partout où c’était possible. Après la création de Nha San, toutes les personnes les plus actives à Hanoï ont rejoint le collectif, de sorte que l’activité au début des années 2000 était absolument frénétique. Il y avait un, voire deux événements chaque semaine dans notre lieu d’exposition ! J’aurais tendance à dire que, en plus de Nguyen Manh Duc et Tran Luong, la personne qui a eu le plus d’influence à l’époque est Truong Tan. C’était un ancien professeur de l’Université des Beaux-Arts de Hanoï, qui avait été renvoyé de ses fonctions d’enseignement parce qu’il avait introduit des méthodes pédagogiques trop novatrices. Il vit à Paris, désormais.
San Art a été fondé en 2007 par plusieurs personnes : Dinh Q. Le, Zoe Butt, Tiffany Chung, ainsi qu’un groupe de peintres Viet-Kieu (Vietnamiens de l’étranger) venus des États-Unis qui se faisaient appeler ‘TPG’ -The Propeller Group -. La plupart de ces gens avaient reçu une éducation occidentale, voire américaine. Ce qu’ils ont fait, c’est qu’ils ont amené au Vietnam un niveau d’exigence plus élevé dans les arts, une forme de professionnalisme qui n’existait pas auparavant. En cela, leur influence a été très positive.
Et vous, quelle est, en tant qu’individu et en tant qu’artiste, la relation que vous entretenez avec l’histoire du Vietnam ?
A l’évidence, c’est très important pour moi. Quand je me regarde dans un miroir, je vois mon père et mon grand-père. Nous nous ressemblons énormément. J’aimerais bien savoir à quoi mon arrière grand-père ressemblait, et savoir quel type de vie il pouvait bien avoir, au 19ème siècle. Mais en général, il y a quelque chose avec l’histoire qui me fait tourner la tête, qui reste confus, comme je le disais tout à l’heure. Je crois que c’est la raison pour laquelle je ne veux pas que cela devienne une obsession. Je préfère que cela reste une inspiration, une expérience dont je peux tirer les leçons. Il se trouve qu’en plus, je suis bouddhiste. La méditation me rappelle que ce qui a le plus de valeur, c’est le temps présent.
En fin de compte, je crois que l’histoire est quelque chose de vraiment lourd, de pesant, alors je n’aspire pas du tout à en être un personnage. Je veux juste l’observer à distance, de la manière la plus objective possible. Je suppose que mon rôle, dans l’Art contemporain au Vietnam, est assez semblable à cela.
