Le cinéma de Hong Kong après 1997 : les héritiers de l’âge d’or affrontent la censure et le déclassement

Frappé, comme le reste de la société civile, par la dégradation des libertés depuis la rétrocession, le cinéma hongkongais est en crise. Emblème de l’identité singulière de la cité durant son âge d’or, quel peut être l’avenir du 7^ème art hongkongais alors que l’étau imposé par Pékin se resserre ?

Cet article est publié dans le cadre du dossier que nous consacrons à Hongkong et à son cinéma à l’occasion du premier festival du film hongkongais de Paris.

Le cinéma de Hong Kong a grandement influencé les cultures populaires du monde ces dernières décennies, de Chang Cheh (1923-2022) et Bruce Lee (1940-1973) à Jackie Chan (1954-) et Donnie Yen (1963-) en passant par Chow Yun-fat (1955-), John Woo (1946-) et tant d’autres artistes et techniciens qui ont rendu familiers les mots « Triade » ou « Kung Fu » partout dans le monde. De 1976, année de la fondation du Hong Kong International Film Festival (HKIFF), à 2003, année de sortie du dernier film produit en langue cantonaise par la Golden Harvest, l’industrie de l’île connaît un âge d’or, qui aboutit en ce moment à la double tragédie du succès : lentement éclipsée par ses disciples admirateurs et victime d’une fuite des talents vers de plus vastes horizons. Pourtant, le déclin du cinéma hongkongais après 1997 doit également aux conséquences de la rétrocession à la Chine, annoncée lors de la conclusion de l’accord du 19 décembre 1984, et célébrée lors d’une cérémonie symbolique le 1^er juillet 1997.

Les fruits de l’âge d’or se récoltent toujours et permettent aux Hongkongais de s’exprimer en revendiquant une identité affermie par les succès passés et la lutte présente au sein de l’espace souverain de la République populaire de Chine. La résistance est le sort des déclassés, la dépendance commerciale et financière croissante de Hong Kong à l’encontre de la Chine en atteste et a fini par atteindre le secteur de l’économie de la culture. Le « port aux parfums », en tant que colonie britannique, a longtemps été un refuge politique et économique pour les miséreux et les anti-communistes. Dans ces conditions, et jusqu’à la rétrocession de 1997 qui se conjugua avec une grave crise financière régionale, Hong Kong n’eut rien à envier à la Chine, certainement pas le niveau de vie moyen ou le taux d’alphabétisation. Pourtant, l’Empire est de retour et l’avenir de Hong Kong semble de nouveau lié aux décisions de Pékin, qui absorbe aujourd’hui 60% des exportations de la troisième place financière du monde qu’est Hong Kong. Le modèle hongkongais est-il dépassé ? De près de 400 films produits par an dans les années 1990 à une faible cinquantaine annuelle ces dernières années, cette trajectoire nous inquiète naturellement sur les perspectives du cinéma hongkongais face au déclassement. En fin de compte, on ne peut comprendre la rupture que représente 1997 que si l’on comprend l’importance de l’âge d’or pré-1997, pour l’industrie cinématographique comme explosion économique d’un secteur, et pour la société comme art de représentations des folies, travers et envies du « port aux parfums ». Si la liberté a fait le succès du cinéma hongkongais, la fin de cette liberté doit-elle marquer la fin du cinéma hongkongais ?

L’âge d’or et l’héritage persistant des prodiges

Deux colosses de l’industrie cinématographique ont forgé la machinerie financière et technique qui a permis l’émergence d’un cinéma indépendant et audacieux à Hong Kong. L’historique Shaw Brothers a ouvert la voie en 1957, puis la Golden Harvest, fondée en 1970 par des anciens de la Shaw, dominèrent le marché hongkongais jusqu’à la fin des années 2000. Après les succès phénoménaux de Bruce Lee, notamment sur le marché américain, la « formule hongkongaise » fait des miracles : la production minimaliste modeste et inventive de Raymond Chow (co-fondateur de la Golden Harvest) fait de The Big Boss (1971) un succès monumental de box-office (50 millions de dollars de recettes pour un budget de 100 000 dollars) et la meilleure vitrine des arts martiaux hongkongais pour encore longtemps.  Le cinéma de Hong Kong est alors un cinéma commercial, pensé et fait pour le grand public, dans une dynamique mercantile qui ne rechigne jamais sur les suites, adaptations et reprises en tous genres de ses films à succès. C’est donc un cinéma, qui, au moment de l’âge d’or, se caractérise par un certain nombre de « formules » à succès, notamment dans l’exploitation de genres populaires comme le « Wuxia » (notre « médiéval fantastique »), la comédie familiale et plus tard les « heroic bloodshed » dans le registre des films d’action. C’est dans ce milieu, favorisé par les succès des grands de l’industrie, que de nombreux talents émergent et se feront une place de choix dans l’histoire du cinéma : c’est la « Hong Kong New Wave », qui se réclame d’ailleurs sans mal de la « Nouvelle Vague » française, portée par des artistes de génie tels que John Woo, Tsui Hark, Ann Hui, Wong Kar-wai, Fruit Chan et autres disciples ou partenaires de crime.

Cette génération flamboyante de Cinema City (société de production au cœur de l’âge d’or ayant existé de 1979 à 1991) dans les années 1980 fixera un cap pour les suivantes : réinventer la figure du héros tragique et encourager l’élan de la jeunesse. Au-delà des genres populaires et usés qui foisonnent sur grand comme petit écran, il y a la constance de personnages envoûtants, incarnés par de jeunes stars de la cantopop (parmi d’autres nombreux exemples célèbres et sans ordre précis : Andy Lau (1961-), Leon Lai (1966-), Aaron Kwok (1965-), Leslie Cheung (1956-2003), Anita Mui (1963-2003), Tony Leung (1962-) etc.) dans des rôles parfois à contre-emploi de leur image, dans des films violents, dramatiques ou au contraire volontairement ridicules. Une ambiance consumériste de succès et de liberté débridée marque donc le marché cinématographique hongkongais de l’époque mais dans le flot des suites, remakes et autres adaptations sérielles, de véritables héros de cinéma surgissent, ceux qui font fi de la fin des codes d’honneur, de la mort de la liberté et de la chute des armes, qui se sacrifient pour sauver un monde qui n’est plus le leur. Ces personnages tragiques issus des grandes heures de l’âge d’or parlent bien souvent de notre monde, de la précarité à la criminalité et de l’honneur à la corruption. Le monde est déjà promis à l’avenir, et ce dernier ne paraissait guère rassurant à voir la profonde nostalgie qui s’empare des cinéastes après 1984, jusqu’au pessimisme assumé de Fruit Chan dans Made in Hong Kong (1997) par exemple.

La tournure pessimiste que prennent les films de la fin de l’âge d’or donne l’impression d’une hantise profonde liée à l’approche de l’année 1997, une grande ère d’incertitude s’installe pour rester. A Better Tomorrow (produit en 1986) insiste sur le changement de générations et les sacrifices à venir, Bullet in the head (produit en 1990) reproduit intentionnellement l’image de l’homme face au char de Tian’anmen, Election 2 (produit en 2006 et qui n’aura pas de distribution en Chine) montre comment les services de police du continent gagne en influence à Hong Kong ; ces films restent d’impressionnants succès qui témoignent de la force du cinéma hongkongais. D’autres œuvres moins politisées mais extraordinairement populaires de Stephen Chow (Shaolin Soccer en 2001 et Kung Fu Hustle en 2004) ou Jackie Chan (Armour of God en 1986 et Rumble in the Bronx en 1995), sans oublier la trilogie Infernal Affairs (2002-2003) réalisée par Alan Mak (1965-) et Andrew Lau (1960-) en passant par Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) de Ang Lee ou la saga Detective Dee (2010, 2013, 2018) de Tsui Hark.

Les conséquences de la rétrocession : du local au global

 Le choc politique de la rétrocession de 1997 était attendu, anticipé depuis 1984, il alimente toutes les angoisses et justifie toutes les expatriations. Un véritable choc émotionnel s’en suivra en 2003 qui est l’année d’une double tragédie pour les cinéphiles hongkongais quand les deux super stars de leurs jeunesses, Leslie Cheung et Anita Mui, décédèrent à quelques mois d’intervalles, l’un d’un suicide à l’âge de 46 ans, l’autre des suites d’une maladie à l’âge de 40 ans… Deux chanteurs de cantopop au sommet de leurs gloires, deux acteurs magiques de l’âge d’or du cinéma hongkongais et deux amis liés par tant d’aventures privées et publiques, le sort semble s’acharner sur le symbole et le cinéma leur rendra hommage en 2021 à l’occasion d’un biopic intitulé Anita. Avec cette coupure brutale, les Hongkongais peuvent sentir qu’ils sont à l’aube de grands bouleversements et que le cinéma hongkongais, en dépit de succès continuels, ne sera plus jamais le même.

A court terme, plus que l’acte politique, c’est la crise financière asiatique en 1997 qui eut d’abord un fort impact sur Hong Kong puisque la fuite des capitaux arrangea mal son économie dont les services représentent encore la majeure partie de son activité. En conséquence les financements de projets cinématographiques devinrent sensiblement plus difficiles. Cette ondée de l’économie capitaliste mit en difficulté le cinéma hongkongais pour la prochaine décennie, et c’est bien à cette époque que son avenir fut tracé. Dans la panique relative qui s’est emparée de la ville depuis la rétrocession et face aux difficultés de financements du milieu, même les colosses finissent par chuter. Ainsi, la Golden Harvest fusionne avec le chinois Orange Sky à partir de 2007 et produira dès lors principalement des films en mandarin. La société la plus vibrante de l’âge d’or, Cinema City, cofondée par Raymond Wong (1946-), devient Mandarin Films Distribution et, comme son nom l’indique, se concentrera désormais sur les coproductions avec la Chine.

Réputé troisième producteur mondial de films après les géants Bollywood indien et Hollywood américain, aujourd’hui le cinéma hongkongais ne représente plus qu’une part minime de la croissance économique et le lent déclin de l’industrie se confirme, la pandémie de covid-19 venant parachever le mouvement. Néanmoins, au regard de l’économie de la cité, le cinéma reste un pan de l’industrie culturelle qui compte et se maintient, au prix d’un contrôle toujours plus grand du continent sur le milieu du cinéma hongkongais : choix imposés de coproductions, restrictions dues à la censure politique et choix de la langue de tournage/distribution/diffusion. En effet, après la rétrocession réussie de 1997, le gouvernement de Pékin dut faire face à de nombreuses anomalies économiques entre l’île et le continent. Il a négocié un accord de libre-échange en 2003 : le Mainland and Hong Kong Closer Economic Partnership Arrangement (CEPA), dont l’objet est très clairement d’ouvrir la Chine à Hong Kong en libéralisant les investissements et en abattant progressivement toutes barrières commerciales. Cette mesure devait certainement permettre à la Chine de remplacer les États-Unis comme partenaire commercial privilégié de l’île et encourager par incitation économique le développement de coproductions avec le continent, devenues plus rentables que la simple exportation de films hongkongais vers le marché chinois. D’ailleurs, certains comme John Woo et Tsui Hark partiront tenter leur chance aux États-Unis en réaction au choc de 1997, ils en reviendront très déçus par l’imposant contrôle artistique des studios américains… Ils finissent donc par rentrer à Hong Kong et travailler sur de grosses coproductions en mandarin avec la Chine comme Red Cliff (2008) pour John Woo et Flying Swords of Dragon Gate (2011) pour Tsui Hark. Les deux maîtres retrouvent d’énormes succès critiques et commerciaux avec ces coproductions. Le destin de la production indépendante de films cantonais semble plus que jamais en péril alors que les nouveaux colosses de l’industrie qui soutiennent ces films sont désormais des conglomérats de l’État chinois, comme Polybona Films issu du China Poly Group. Par ailleurs, dans ces coproductions les réalisateurs hongkongais font recette : en 2018 Operation Red Sea réalisé par Dante Lam se place en tête du box-office chinois, et bien d’autres succès suivront comme The White Storm 2 réalisé en 2019 par Herman Yau, Ip Man 4 réalisé en 2020 par Wilson Yip, The Battle at Lake Changjin coréalisé en 2021 par Tsui Hark et Dante Lam trouve également la première place du box-office chinois en étant soutenu par un budget de 200 millions de dollars, chiffre comparable uniquement à ceux des films américains des Marvel Studios.

Dans la réglementation chinoise, les coproductions doivent respecter certains critères, par exemple un tiers du casting sera composé de Chinois du continent ou un scénario sera basé sur une histoire du continent. Ce type de productions attire peu les Hongkongais et par conséquent les studios locaux devront arbitrer entre leurs productions locales pour un marché local de 250 millions de dollars, ou des coproductions de « blockbusters » qui s’écouleront sur un marché chinois avoisinant les 10 milliards de dollars. De même, Jackie Chan, qui fit aussi les grandes heures de la cantopop, ne sortit plus de disques en cantonais après 1997.

Le cinéma hongkongais de l’âge d’or aime sa ville, elle est mise en valeur et célébrée dans de nombreuses répliques et surtout plans d’anthologie réalisés par des cinéastes visionnaires et passionnés. La ville s’étant développée comme refuge politique, où la liberté et l’accès à une consommation massive à l’occidentale était à portée, il n’est pas étonnant que simples habitants comme cinéastes partagent un désir de Hong Kong qui participe au succès commercial de ses films. Aujourd’hui, après la loi relative à la sécurité nationale de Hong Kong (promulguée le 30 juin 2020) et les scandales autour de la censure du long-métrage de Philip Yung, Where The Wind Blows, à la 45^e édition du HKIFF, les limites deviennent claires… En dépit du fait qu’une identité culturelle particulière s’était développée sur l’île durant un siècle, ses habitants ne jouissaient toujours pas du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes. Cette crise aiguë de conscience au cœur de l’identité hongkongaise influencera manifestement les cinéastes dans leurs œuvres, pour leurs plus grands succès ils renouaient avec les chefs d’œuvres de l’âge d’or mais avec toujours plus de technique et d’inventivité. Exemple qui me tient à cœur : Milkyway Image est fondée en 1996 par Johnnie To (1955-) et Wai Ka-Fai (1962-), comme pour tout sauver avant le déluge. Ils maintiennent toujours la braise du cinéma indépendant allumée et forme une nouvelle génération de cinéastes hongkongais qui devront faire face au dilemme posé par la loi de sécurité nationale : déclin ou compromission dans une ville où dissidence vaut délit. L’ironie veut que la prédiction ait été encore plus précise : en 2016 la récompense pour le meilleur film du HKIFF est décerné à Ten Years qui propose une vision pessimiste et angoissante en cinq histoires courtes du territoire hongkongais sous la dictature de Pékin en 2025. Wong Fei-pang, l’un des cinq réalisateurs du film, donne le ton :

« Nous avons peut-être peur, ou nous n’aimons plus l’endroit, mais Hong Kong n’a jamais autant eu un besoin urgent de créatifs, pas une personne mais toute une génération. » [i]

Cette désaffection des artistes reflète certainement une partie de celle des habitants, ne plus avoir envie de parler de son monde ou ne plus en avoir le droit, c’est d’abord là le point de rupture pour l’avenir du cinéma hongkongais. Son esthétique spécifique, son ambiance particulière, son attention à l’histoire profonde des cultures l’habitant, en somme sa forte implantation locale qui a fait son succès,  devient une production globale profitant d’un savoir-faire accumulé et reconnu. C’est une tendance que connaissent malheureusement de nombreuses cultures cinématographiques et le travail des historiens, sociologues et économistes sera important pour comprendre la mutation rapide du cinéma hongkongais. Le passage d’un cinéma libre, extraverti, expérimental et commercial à la fois à un cinéma de commandes passé au crible de la censure politique. C’est un changement qui traduit bien l’évolution de l’industrie cinématographique, aspirée dans la course aux profits, ainsi que l’importance du contrôle des représentations symboliques d’une population et qui reflète donc tristement le sort de l’île. 

Finalement, ce qui semble en jeu, particulièrement depuis 1997, ce n’est pas la survie financière d’une industrie qui trouvera toujours, grâce à ses talents et son expérience accumulée, une place sur les marchés du divertissement. La continuation du cinéma hongkongais en tant que cinéma d’expression cantonaise, façonné par des artistes libres de leurs propos et de leurs mises en scène, est en train de disparaître de l’île en même temps que les élections libres. Pour perdurer, les cinéastes de la nouvelle génération essayent, ailleurs, de faire vivre et faire reconnaître l’existence d’une identité hongkongaise qui n’est pas réductible à quelque volonté impérialiste. Cette braise qu’est le cinéma indépendant peut se rallumer, comme elle a su le faire grâce au travail de Johnnie To avec sa société de production Milkyway Image, ou envisager un avenir plus modeste, à l’international, en apprenant à contourner la censure et subsister avec une aura diminuée. De grands noms de l’âge d’or comme Gordon Lam (1967-) ou Anthony Wong (1961-) acceptent aujourd’hui de tourner sans cachet pour soutenir l’activité des jeunes cinéastes hongkongais, dans Hand Rolled Cigarette (2020) pour le premier et Still Human (2018) pour le second. Il y a donc toujours un espace pour la production de films indépendants à petits budgets : de nombreux projets sont soutenus par le Hong Kong Film Development Council [ii] et Johnnie To a lancé en 2017 le Fresh Wave Short Film Festival, un festival du film court indépendant qui organise des ateliers de soutien et de financement pour les jeunes cinéastes[iii].

Il faudra effectivement le passage de plusieurs générations avant de voir l’effacement de l’identité hongkongaise, cette persistance, cette résistance, est peut-être davantage liée au cinéma qu’on ne le pense au vu des chiffres et statistiques économiques ; L’âge d’or du cinéma a pavé la voie d’une identité hongkongaise spécifique, qui se forme à la fois dans les films et dans leurs modes de consommation, celle d’une cité libérale attachée à ses droits de représentativité autant qu’à la langue cantonaise. N’a-t-elle pas réinventé la figure du marginal héroïque durant son âge d’or ? Vivre libre avec honneur et mourir debout ou la condition essentielle du Hongkongais. D’ailleurs, aucun hasard si le succès du cinéma hongkongais est surtout visible chez les autres voisins de la Chine qui échappent au contrôle direct de Pékin : Malaisie, Singapour et Taiwan particulièrement. Le temps dira si le cinéma hongkongais deviendra le rêve perdu d’une liberté chinoise à reconquérir ou une expression cantonaise de l’industrie du divertissement chinois promise à la lente absorption culturelle par les lois d’un marché truqué…

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               Notes de fin :

[i] Hong Kong Film Industry Facing Challenges with China’s New Rules – Variety
[ii] https://www.fdc.gov.hk/en/projects/film_financing.htm
[iii] https://www.fareastfilm.com/eng/archive/catalogue/2017/fresh-wave-short-films/?IDLYT=31711